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中国变体是德国美学的意境说

 2017-06-29 18:00  来源:未知 

  【摘要】: 由王国维奠基,经由朱光潜、宗白华、李泽厚等 20 世纪中国美学家深化和完善的“意境说”,被认为是“中国古代诗学的核心范畴”,甚至被标举为“中华民族最高艺术审美理想”。然而,这种“意境说”并不是中国传统美学和诗学所固有的,而是上述学者依据德国美学传统所提供的思想资源建构起来的。“意境说”的发展也基本上是沿着德国美学传统的轨辙运动的,德国美学的若干主题,如感性与理性的统一,主观与客观的统一,有限与无限的统一,一般与特殊的统一,为“意境说”提供了统一的理论基础。从思想实质上说,“意境说”是德国美学的一种中国变体。“意境说”的现代建构是中国学者为了重建民族文化的主体性而进行的“传统的现代化”工程的一个组成部分,但在实践过程中,这种“传统的现代化”转化成了“自我的他者化”,从而进一步深化了近代中国所遭遇的思想危机。 

  【关键词】: 意境说; 德国美学传统; 传统的现代化; 自我的他者化

   “老实到像火腿一般”的王国维生前一定未曾想到,他在早年词论著作中“拈出”的“意境”二字,在一个世纪之后竟然被推举为中华民族的“最高艺术审美理想”。2003 年,在一部题为《东方神韵》的著作中,作者这样写道: “一个民族如果没有明确体现自己最高艺术审美理想的核心范畴和命题,这不能不说是该民族美学史上的巨大遗憾。感谢王国维,他不仅忠实地继承了意境范畴所代表的艺术审美理想,而且第一次赋予这一理想以明确的逻辑表达形式。意境在他的《人间词话》里,不再是一个隐隐约约值得崇尚的理念,而是被用明确的概念和命题表达了出来,意境终于第一次具有了自己早该具有的成熟的理论形态。他在整个古典美学史行将结束时,为我们消灭了这种巨大的遗憾,使中国古典美学有惊无险。中国古典美学最终不是以其它范畴,而是以意境来作结,这一历史的无意识却揭示出整个古典美学发展的历史必然,因为只有它才最深刻、确切而全面地体现出中华民族的艺术审美理想。这是王国维对中国古典美学的最大贡献,因为其个人的努力体现了历史的必然,荣幸地成为历史逻辑的代言人。”①这段评论把“意境说”的思想价值和王国维的历史贡献同时提升到了一个前所未有的高度,“意境”成为了中华民族艺术审美理想的代表,王国维则成为了中国古典美学的代言人。这不仅仅是作者个人的观点,而应当看作是一个世纪以来“意境说”和《人间词话》被持续地经典化的结果。这种经典化在近二三十年间达到了一个高潮,这从研究成果的数量便可略见一斑。据古风的不完全统计,仅在 1978 - 2000 年期间,“约有 1452 位学者,发表了 1543 篇‘意境研究’的论文,平均每年约有 69 位学者发表 73 篇论文”,就一个学术专题而言,这是一个非常可观的数字。除此之外,在这一阶段,还有大量以“意境研究”为题的专著出版。正如古风所言,这种景象“创造出了一股罕见的‘意境热’”。① 正是在这股“热潮”的推拥之下,“意境”最终被戴上了中国古代美学和诗学的无可争议的桂冠。然而,就在意境说的评价到达它的历史巅峰的同时,一场危机却在悄然逼近。一些敏锐的学者,尽管人数很少,对“意境”的经典地位提出了严肃的质疑。其中最重要的代表是萧驰,萧驰曾经是意境说的宣传者,但在近年出版的一系列著作中,他对自己过去的观点进行了认真的反省。作者在 2003 年出版的《抒情传统与中国思想———王夫之诗学发微》一书中,即已经触及到这一问题。在把“情景交融”视为意境本质的学者眼中,王夫之是中国古代意境理论发展中的一位关键人物,是王国维之前“情景交融”理论的集大成者。但萧驰通过研究发现,王夫之的“情景”理论,“不惟不能简单地纳入‘意境说’的体系,而甚至代表了李东阳前七子以来对‘意境’说的反弹”。②而这仅仅是萧驰对意境说进行反思的一个开端,在他的下一部著作《佛法与诗境》( 2005) 中,这种反思变得更为系统和深入。作者自述该书写作的目的是“尝试历史地考察东晋至晚唐五代之间佛教对中国诗学观念的影响”。在书中,萧驰通过晋宋山水诗学、王维、皎然、白居易、贾岛和司空图等六个个案,深入考察了六百年间在佛教影响下诗境观念所发生的变化。如果说把“意境”视为中华民族的最高审美理想还仅仅是部分学者的主张,那么“意境”是中国古代诗学的核心范畴则几乎已是学术界的一种共识。萧驰在书中的以下观察,显然对这种流行的观点构成了尖锐的挑战。第一,从历史上考察,意境理论只是一种阶段性的现象。萧驰写道: “‘意境’理论由王昌龄开山,在时限上主要涵盖唐代诗学”,此后宋、元、明、清的诗学都很难纳入诗境说的范围。不言而喻,那种号称贯穿中国古代诗学全部历史过程的意境理论事实上是并不存在的。第二,萧驰指出,从创作上看,中国许多重要的诗人,如陶潜、李白、杜甫、韩愈等人,他们并未像书中论到的诗人那样浸淫于佛教,也未和诗境说发生任何关系,但这并未阻碍他们成为中国抒情传统的伟大代表。第三,从诗学理论上看,诗境说也远不能概括中国古代诗学中的一些极其重要的传统,如“以势论诗”的诗学传统。这种发端于《周易》的诗学主张与诗境说是迥异其趣的。③ 第四,最重要的是,萧驰在研究中发现,他所考察的中国古代诗境说与现代学者津津乐道的意境说,其间并没有某种一致性,所以他建议把时人所说的“意境”分为两类,“即以艺文现象为对象作批评的‘意境’说或‘境’说为一类,以古代文论史现象为对象作解释的‘意境’说或‘境’说为另一类。第一类发轫于八、九世纪的中唐,第二类则大炽于二十世纪八、九十年代”。④ 萧驰指出,他所讨论的“诗境”属于第一类,因此“远非时下学界之共识”。如果说萧驰采用的是一种侧重于历史语境的发生学研究,那么另一位学者蒋寅对“意境”的研究则采取的是类似于“观念史”的方法。在 2007 年发表的《原始与汇通: 意境概念的古与今》一文中,蒋寅有感于意境概念歧义纷出、含混不清的现状,对中国古代诗学,尤其是清代诗学中“意境”一词的种种用法进行了细致的梳理,在一番辨析之后,蒋寅以一种更加尖锐和直截了当的方式写道: “意境研究的所有问题都在这里,我们说的意境和 20世纪以前古人使用的意境概念没有关系。”①对于正在凯歌行进的意境说而言,这两位学者提出的挑战无疑是具有颠覆性的。我们把“意境”作为中华民族的审美理想或中国诗学的核心范畴,是以它内在于我们的美学和诗学传统为基础的,正如我们把王国维看作中国古典美学的代言人,是以他“忠实地继承”了这种美学为前提的。而两位学者尽管所研究的具体的历史时段有所不同,但却共同地发现,这种由王国维奠基、并由 20 世纪一批最重要的中国美学家,包括朱光潜、宗白华、李泽厚等参与建构起来的“意境”说其实是没有历史依据的。如果二位学者所言不虚,一个不容回避的问题便摆在了我们的面前,这种“意境说”从何而来呢? 它又是在何种历史条件之下、为何种社会和思想力量所推动,一变而为“中国古代诗学的核心范畴”,并进而成为“中华民族最高审美理想”的呢?

   人们之所以对王国维诗学与中国古代诗学之间的继承关系一直深信不疑,其中一个重要的原因是王国维采用了中国古代诗学固有的术语“境界”和“意境”,作为《人间词话》的核心范畴,并围绕这一核心范畴建构起一个相对完整的诗学体系。那么,“意境”这个中国古代诗学的术语是如何进入王国维的诗学、王国维又是在何种意义上使用它的呢? 为了回答这个问题,我们需要重新回到晚清的历史和诗学语境。正如蒋寅所指出的,在经过一段复杂的历史演变之后,在清代后期,“意境”这个术语的涵义渐渐固定于“立意取境”。然而这种涵义仍然具有很大的不确定性,究竟立什么意,取什么境,每一个批评家都可以在其中注入自己独特的理解,作出自己特殊的规定,而这些理解和规定又常常是大相径庭的。例如两位可能对王国维产生过直接影响的批评家,他们笔下的“意境”其意义就完全不同。梁启超在晚清“诗界革命”中倡导的“新意境”曾风靡一时。而他所谓的“新意境”是指“欧洲意境”。其中又可分为“意”与“境”两个方面。梁启超所说的“意”是指欧洲的“真精神”、“真思想”。他所说的“境”则是指欧洲的新事物,如“轮船、火车、电报、照相术”等资本主义工业文明。梁启超把这种“新意境”悬为“诗界革命”的鹄的: “欲为诗界之哥伦布、玛赛朗,不可不备三长: 第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之。”②梁启超是煽动舆论的高手,伴随他对“诗界革命”的鼓吹,“新意境”、“新境界”之类的说法一时流行开来。有学者从时间上推断,认为王国维将“意境”作为自己的诗学的核心术语,很可能与梁启超有关。这种观察或许失之肤浅,梁启超此处所说的“新意境”,用今天的术语来说,仅限于诗歌的“思想内容”,梁启超企图用这种欧洲的新思想、新事物来开启民智,服务于他的改良主义政治目的。而在诗学观念上,他是十分保守的,他要求“新意境”“须以古人之风格入之”。王国维一贯反对将文学作为政治的工具,他曾直接批评康、梁对学术缺乏“固有之兴味”,他认为“欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可”。③ 这使他恐怕很难认可梁启超这种功利主义的“意境说”。

    思想史上的联系常常和我们按照常理作出的判断和猜度相去甚远。给予王国维直接启发的很可能并不是同为“新人物”的梁启超,而是并不站在同一营垒的常州派词学家陈廷焯。人们一直忽略了,在王国维之前,唯一一位把“意境”作为评词的核心术语的清代词学家正是陈廷焯,而陈廷焯的《白雨斋词话》又恰恰是王国维十分熟悉的一部著作。① 下面是陈著中的一些例子: “耆卿词,善于铺叙,羁旅行役,尤属擅长。然意境不高,思路微左,全失温、韦忠厚之意。”又: “毛泽民词,意境不深,间有雅调。”又: “辛稼轩,词中之龙也,气魄极雄大,意境却极沉郁。”又: “王碧山词,品最高,味最厚,意境最深,力量最重。感时伤世之言而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此,庶几无憾。”又: “渔阳词含蓄有味,但不能深厚。盖含蓄之意境浅、沉厚之根柢深也。”又: “容若之饮水词,在国初亦推作手,较东白堂词,似更闲雅。然意境不深厚,措辞亦浅显。”又: “彭羡门词,意境较厚。但不甚沉著,仍是力量未足。”又: “西堂词曲,擅名一时,然皆不见佳。力量既薄,意境亦浅。”又: “其年、竹垞,才力雄矣,而意境未厚。”又: “周、秦词以理法胜。姜、张词以骨韵胜。碧山词以意境胜。”②通过上述引文,我们可以发现,“意境”是陈廷焯评词的一个纵贯全部词史的基本标准。当然,我们可以笼统地将梁启超的“新意境”和陈廷焯的“意境”都理解为“立意取境”,但二人对同一“意境”的使用方式是完全不同的,借用传统的语言比喻,梁启超的用法是“实”的,他的“意境”无非就是欧洲的“新思想”、“新事物”。而陈廷焯的“意境”是“虚”的,即必须和其它的诗学观念联系在一起,这种“意境”才被赋予具体的意义。例如陈廷焯用“意境”评词时,常用的修饰语有“深”、“厚”、“浅”等等,而要理解何谓“意境”的“深”、“厚”、“浅”,仅仅依据“意境”本身是得不到答案的,必须了解陈廷焯词学的另一个核心概念: “沉郁”。陈廷焯说“诗之高境在沉郁”,③有时也把二者直接绾合在一起,称“意境沉郁”。对常州派词学稍有了解的人都知道,其实“沉郁”才是陈廷焯的词学理想。常州词派的主旨可以概括为: 比兴寄托、意内言外。陈廷焯把它们进一步浓缩为“沉郁”二字。“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。匪独体格之高,亦见性情之厚。”④这段话前半部分重申常州词派“比兴寄托”的观念,回应了常派奠基人张惠言在《词选序》中借“风谣里巷男女哀乐”来寄寓“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的主张; 后半部分则体现了常州词派对词的审美特质的认识,这种情感的表现在词中不宜暴躁叫嚣,而须以一种含蓄蕴藉的方式出之。因此,这种“沉郁”是一种合思想与艺术为一体的完整的词学理想,也是他评价词“意境”的标准。换言之,一个词人的“意境”的深或浅是根据“沉郁”的内涵来判断的,这种联系在他对南宋词人王沂孙的评价中最为清楚地反映出来。王沂孙是陈廷焯最推崇的词人,他一方面把王沂孙看作是“沉郁”的代表,“沉郁至碧山止矣”。同时又以意境许碧山: “碧山词以意境胜”。⑤梁启超把“意境”的意义局限于诗歌的思想意义和描写对象,而且把这种思想内容与艺术表现割裂开来,他所谓的“新意境”,只是对同时代诗歌的一种具体要求,他不可能向古代诗歌去要求“欧洲意境”,因此其美学意义是十分有限的。而陈廷焯的“意境”,却有着更深邃的理论内涵,它是包含了内容与形式的有机统一的整体,因而可以成为一个贯穿整个词史的统一的价值尺度。在王国维的《人间词话》里,“意境”承担着同样的历史评价功能,“文学之工不工,亦视其意境之有无及其深浅而已……温、韦之精绝,所以不如正中者,意境有深浅也。珠玉所以逊六一,小山所以愧淮海者,意境异也。美成晚出,始以辞采擅长,然终不失为北宋之词者,有意境也。南宋词人之有意境者,惟一稼轩,然亦若不欲以意境胜。白石之词,气体雅健耳,至于意境,则去北宋人远甚。及梦窗、玉田出,并不求诸气体,而惟文字之是务,于是词之道熄矣。自元迄明,益以不振。至于国朝,而纳兰侍卫以天赋之才,崛起于方兴之族。其所为词,悲凉顽绝,独有得于意境之深。”①和陈廷焯一样,王国维的“意境”同样只是一个“虚”的概念,它的有无、深浅同样不能依据这个概念自身来判断。例如,陈廷焯和王国维两人都用“意境”来评词,却常常得出全然不同、甚至相反的结论。陈廷焯认为“品最高,味最厚,意境最深”的南宋词人王沂孙,王国维在《人间词话》中对之不屑一顾。陈廷焯叹其“气魄极雄大,意境却极沉郁”的辛弃疾,在王国维看来“亦若不欲以意境胜”。而陈廷焯认为“意境不深厚,措辞亦浅显”的纳兰性德,王国维却极为推崇,称其“ 独有得于意境之深”。很显然,如同陈廷焯的“意境”背后隐藏的是以“沉郁”来概括的常州词派的词学理想,在王国维的“意境”背后,同样潜伏着一种系统的诗学话语,这是一种什么性质的诗学话语呢?时人的回忆或许可以提供某种有价值的佐证。在王国维写作《人间词》和《人间词话》阶段与之过从甚密的张尔田后来写道: “忆初与静庵订交,时新从日本归,任苏州师范校务,方治康德叔本华哲学。间作诗词,其诗学陆放翁,词学纳兰容若,时时引用新名词作论文,强余辈谈美术,固俨然一今之新人物也。其与今之新人物不同者则为学问,研究学问,别无何等作用。彼时弟之学亦未有所成,殊无以测其深浅,但惊为新而已。”②王国维的“意境”说所包涵的正是一种以“康德叔本华哲学”为基础的、在中国诗学史上从未有过的“新”的诗学话语。它的基本的构成元素包括: 一、以叔本华的直观说为核心的认识论美学。王国维说“原夫文学之所以有意境者,以其能观也”,其中的“观”就是叔本华的“直观”。叔本华把这种直观分为“观物”与“观我”,这种区分也为王国维所承袭,成为王国维区分“意境”的有无与深浅的基础。在《人间词话》中,它集中地体现于所谓“隔与不隔”说。③ 二、席勒关于自然诗与理想诗的区分。王国维关于造境与写境、有我之境和无我之境的论述都是从这种区分发展出来的,它对叔本华的直观认识论提供了某种表现论的矫正与补充。④ 三、康德的自然天才理论。这主要体现于王国维在“优美”、“宏壮”之外提出的“古雅”范畴和《人间词话》中阐述的一种新的文学史观,同时在他对具体词人的评论中也时有流露。如他称赞纳兰性德“以天赋之才,崛起于方兴之族”,就是以这种自然天才理论为依据的。⑤ 四、席勒—谷鲁斯的游戏论,在《人间词话》中又以谷鲁斯的“内模仿说”影响最为明显。⑥ 以上所述,仅是荦荦大端。然而即令如此也足以说明,王国维的“意境”说在中国诗学传统中的确称得上是“截断众流”,因为它基本上是以一种与整个中国诗歌传统异质的西方美学为基础建构起来的。

    这种理论的内在逻辑力量很快就充分地显示出来。五四新文化运动中,胡适在诗论中曾频繁使用“意境”一词,在他的《词选》中,“意境二字”,“几数十见”,但其“意义颇含混”。② 他对意境说的理论建构不仅没有作出任何实质性的贡献,反而在王国维曾经达到的水平上大大后退了。其中一个重要的原因,就是他缺乏必要的德国美学的知识储备,因此无法进入王国维构造的这一话语系统。在王国维之后,对意境理论的建构作出重要推进的是朱光潜。朱光潜在美学上师从克罗齐,尽管克罗齐是意大利人,但在学术上属于德国哲学传统,人们通常把他称为“新黑格尔派”,而朱光潜却认为,他的美学可能受康德影响更深。朱光潜对王国维提出的“意境”理论既有继承又有发展,这两方面都与克罗齐提供的思想资源有关。在写于 30 - 40 年代的《诗论》中,朱光潜这样描述诗歌的“意境”,“每首诗都自成一种境界。无论是作者或读者,在心领神会一首好诗时,都必有一幅画境或是一幕戏景,很新鲜生动地突现于眼前,使他神魂为之勾摄,若惊若喜,霎时无暇旁顾,仿佛这小天地中有独立自足之乐,此外偌大乾坤宇宙,以及个人生活中一切憎爱悲喜,都像在霎时间烟消云散去了。纯粹的诗的心境是凝神注视,纯粹心所视境是孤立绝缘,心与其所观境如鱼戏水,忻合无间。”③ “境界”在朱光潜的诗论体系中意味着诗的审美本质,在这一点上,他与王国维的理解是一致的。王国维论述审美观照时说: “有兹一物也,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系,此时也,吾人之心无希望,无恐怖,非复欲之我,而但知之我也。……然物之能使吾人超然于利害之外者,非美术何足以当之乎”! ④ 这种“超然于利害”关系之外的境界颇近于朱光潜描述的那种“独立自足之乐”。王国维又指出,审美观照需要主客观两方面的条件。从主观而言,是所谓“欲者不观,观者不欲”; ①从客观而言则是“拾其静观之对象使其孤立于吾前”。② 用朱光潜的话说,前者就是“纯粹的诗的心境是凝神注视”,后者则是“纯粹心所视境是孤立绝缘”。这里,王国维和朱光潜是在用不同的语言重申康德制订的审美独立性原则。康德将真、善、美进行了明确的划分,哲学的目的是求真,道德的目的是求善,而艺术的目的是求美,三者畛域分明。这种划分使艺术从哲学和宗教的婢女的地位解放出来,获得了自身独立的领域,这也是为什么人们一直把康德视为审美现代性的奠基人的原因。在中文里,“境”最初通行的意义是边界、边境,它既可指划分的界限,又可指由这个边界所包围的一个独立的领域或世界。正是它的这种意义,使得将审美独立性作为自己逻辑起点的德国美学在中文里获得了安身立命之所。王国维使用“境界”一词,最早是出现在对席勒一段话的翻译中间,“故美术者,科学与道德之生产地也。又谓审美之境界,乃不关利害之境界。故气质之欲灭,而道德之欲得由之以生,故审美之境界,乃物质之境界与道德之境界之津梁也。”③这是席勒关于物质、道德与审美关系的一段论述,引文出自温德尔班《哲学史》,“境界”在温著中英文为“state”,通常译为状态。王国维将其译为“境界”,明显有突出三者界分的用意,这为他后来在《人间词话》中将“境界”作为核心范畴埋下了伏笔。朱光潜也清楚地意识到这一点,所以他在为审美这一“孤立绝缘”、具“独立自足之乐”的“小天地”选择一个恰当的名称时发现,中国古代诗学中的“兴趣”、“神韵”、“性灵”都不适宜,只有“王静安标举‘境界’二字,能够概括它”。④和王国维一样,朱光潜也十分重视“境界”“观”的性质,他特别强调说: “无论是欣赏或创造,都必须见到一种诗的‘境界’,这里‘见’字最紧要。”⑤如同王国维的“观”来自叔本华的“直观”,朱光潜坦承,他所谓的“见”即是克罗齐的“直觉”,二者都是与概念和逻辑认知相对立的感性和直接的经验。德国美学家鲍姆嘉通被称为“美学之父”,是因为他第一次用 Aesthetic 来为美学命名,而这个词的原意就是“感性学”。由于源出于同一种思想传统,王国维把“语语都在目前”看作“不隔”的标志。朱光潜也把“一幅画或一幕戏景”作为“境界”的基础。但叔本华的“直观”毕竟不能等同于克罗齐的“直觉”,于是王国维和朱光潜对“意境”的阐释,尤其是对作为“意境”核心的情景关系的阐释便出现了重大的分歧。叔本华所说的直观是一种天才的认识能力,在艺术中,直观的对象,一是客观的自然和社会生活,一是主观的人类心灵,王国维把它们表述为“观物”和“观我”,二者构成了他在《人间词话》中所说的“真景物”和“真感情”的思想来源。但这种从认识论立场所作的区分同时给他的“意境”理论带来了先天的缺陷。王国维说“喜怒哀乐,亦人心中之一境界”,这从“观我”的角度自然是不错的,但与“境界”“语语都在目前”的形象特质就发生了直接的冲突,正如钱仲联所说: “如果把这句话改为‘喜怒哀乐,亦人心中之一形象,就欠妥切’。”

    我们不禁要问,这种思想的暗中置换是如何发生的呢? 或换一种方式提问,我们为什么要把德国美学这个他者不声不响地建构为自我的诗学主体呢? 从根本上说,这种建构乃是中国近代思想危机的产物。在整个 20 世纪,中国知识界面临的最重大的挑战,就是如何在强大的西方文化的冲击下,继续保持我们的民族认同和文化认同,在经历了各种有关中西文化的长期论争以后,人们意识到,那种中国传统社会所创造的文化已经远远不能适应在现代世界体系中形成的新的思想秩序和文化要求,因而为了继续保持对民族文化的认同,我们必须重建民族文化的主体性,用流行的语言来说,就是实现“传统的现代化”。然而,问题的关键在于,我们在何处去寻找重建这种主体性的基础呢? 在这一方面,法国思想家拉康的观点或许可以为我们提供某种有价值的参考。和大多数企图解构或驱逐主体性概念的后结构主义者不同,拉康始终把主体性问题置于自己思考的中心。在拉康关于主体的论述中,最著名的是所谓“镜像阶段”的理论。按照拉康的观点,“镜像阶段”发生于婴儿出生之后的第 6 - 18 个月,这期间婴儿第一次在镜中辨识出自己的形象,尽管在这一阶段婴儿还不能有效地控制自己的身体和行动,但他却可以通过镜像把自己想象成一个统一的、能够自我驾驭的整体。通过镜像婴儿确定无疑地把自我与他者区分开来,意识到自己被分离出来的身份。在这种意义上,正是他者确证了自我的存在,确证了自我与他者的差异。透过这一事实,拉康指出,从一开始人类的主体性就诞生于与他者的某种结构性的关系之中。拉康说: “镜像阶段是一出戏剧,它的内在行动是从不足指向预期。”① 这里所谓的“不足”是就婴儿在镜像阶段的实际状况而言,此时的婴儿还不能行走、站立和讲话。所谓“预期”是指婴儿在镜中所看到的那个自我的“完整的形象”,这种镜像是不真实的,而且可能是颠倒的。然而正是这个理想的形象被婴儿内化为他的自我,婴儿的父母会指着镜子不断地告诉他“这就是你”,于是婴儿就接受了这种异化的表征。拉康的主体性的观念是和虚构联系在一起的,婴儿把镜像看成一种范本和认同的基础。这种认同对于他是必需的,只有通过这种认同他才能够成为一个主体。但他认同的这个形象又是虚假的,它隐藏了婴儿的缺陷,为他提供了一种事实上并不存在的完整自足的感觉。“镜像阶段”在拉康的主体建构中具有关键的意义,它证明笛卡尔式的独立自主的意识主体只是一种神话,我们对自我的认识开始于一种误认,把他者当作自我的一种误认。心理主体性和文化主体性是异质同构的。如果把意境说的建构看作是重建民族文化主体性的一种尝试,那么在这一建构过程中,德国美学传统恰恰扮演了它的“镜像”。正是通过与这一强大的他者的认同,意境说建构起自己的主体性,并且拥有了在拉康所谓象征秩序中的“主体位置”。李泽厚的“典型形象”说便为这种“镜像”关系提供了一个直接的例证。自从上个世纪 80 年代以后,在意境研究中李泽厚的观点便逐渐退出了主流的位置。一些学者指出,李泽厚将一种出自西方叙事文学中人物描写的观念直接套用在中国古代抒情诗歌“意境”的阐释中,未免失之武断。但同时也有批评家起而为之辩护,认为不可否认其所具有的“历史意义”。李泽厚的“典型形象”说在意境说的建构过程中究竟具有什么“历史意义”呢? 其中一个最重要的意义就是它帮助“意境”说获得了在中国诗学传统中的“主体位置”。在李泽厚之前,很少有人把“意境”称作“中国古代诗学的核心范畴”,而在李泽厚之后,这种观点很快成为学术界的一种共识。在中国诗学史上,“意境”并不是一个举足轻重的概念,它获得这种殊荣,很大程度上是“典型”所赐。李泽厚把“意境”与“典型”相提并论,他说“中国古代的意境,与西方文论中的典型”“是美学上平行相等的两个范畴”,它们的“本质内容是相似的,它们同是‘典型化’具体表现的领域”。在这里李泽厚不仅通过与“典型”这个“镜像”的认同确认了“意境”的主体性,而且为“意境”在中国古代诗学中取得一种“核心”的主体位置提供了充分的理由。正如朱光潜所说,在西方美学中“典型问题实质就是艺术本质问题,是美学中头等重要的问题”。① 既然“典型”在西方美学中占据着如此重要的位置,那么与它“平行相等”的“意境”难道不应该占据同样的地位,不应该在中国古代诗学中成为其“核心范畴”吗? 在西方美学中,典型作为核心的概念支撑起整个认识论美学的体系,中国学者对“意境”怀抱着同样的期待。古风说意境“是中国美学的核心范畴,因为,它处在中国美学的核心位置上……研究意境,实际上不仅仅是一种范畴美学的建构,而是在建构整个的中国美学体系”②。除了“典型”之外,在意境理论发展的不同阶段,叔本华的“直观”,克罗齐的“直觉即表现”,卡西尔的“象征形式”,都充当了“意境”的镜像,正是通过与这些“镜像”的认同,正是凭借他者的力量,“意境”从中国诗学的边缘走向中心。我们不应当把“意境说”看作是由于王国维偶然采用了一个中国传统诗学术语而引发的一连串的历史误会,更不应当把它看作王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚这些近代以来中国最杰出的美学家们有意识编造的一个学术骗局。正如古风所说,“意境”的建构,实际上是在重新“建构整个中国的美学体系”。因此,我们应当把“意境”说的建构看作 20 世纪中国学者为了重建民族的文化主体性所进行的长期的、集体的、严肃的努力,是传统现代化这一学术工程的重要组成部分。然而正如婴儿对“镜像”的认同实际上是一种误认,是把他者当作自身的一种误认。20 世纪意境研究的全部成果,都指向同一种误认。德国美学是西方的社会和文化传统的产物,用伊格尔顿的话说它“百分之百的是一个资产阶级的概念”。③ 而由这个西方的、资产阶级的美学传统所派生的若干主题和观念,却以“意境”之名,被奉为“中国古代诗学的核心范畴”,被奉为“中华民族最高的艺术审美理想”,难道还能有什么比这更为荒诞不经、更为令人痛心的误认吗? 正是通过这种无意识的误认,所谓传统的现代化变成了自我的他者化( selfothering)。这种自我的他者化是西方文化霸权对第三世界文化所采取的一种行之有效的控制和支配方式。在葛兰西看来,文化霸权从来不是一种简单的、赤裸裸的压迫关系,并不是由文化霸权的拥有者把自己的意识形态强制地灌输给从属的文化集团,而需要从属的文化集团的某种自愿的赞同。就此而言,自我的他者化是从心理上生产被压迫主体的最有效的方式。它从无意识的心理层面彻底摧毁了被压迫者的主体性,把它的反抗巧妙地转化为认同。意境说的理论家们其目的原本是在西方文化的冲击下重建民族美学和诗学的主体性,然而结果是完全丧失了自身的主体性; 他们的初衷是与民族的诗学传统认同,结果是与一种西方美学传统认同; 他们力图克服近代以来中国所遭遇的思想危机,结果却是更深地陷入这种危机。这些理论家们留给我们的教训是,为了抵抗西方文化霸权,我们必须时时对这种自我的他者化保持足够的警惕,正如斯图亚特·霍尔所说,在文化认同的问题上,我们或许应当把传统的“我们是谁”的追问转变为另一个问题,“我们会成为谁?”



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